当电影和电视剧被冠之“工业”一词，就走下了文艺的神坛，好莱坞也好，宝莱坞也好，一整套的影视剧生产产业链中，人人分工协作，确保生产顺畅。说到底，就是个责权问题、分配问题。
被重视与被轻视的
与好莱坞不同，好莱坞从诞生之日开始，就一直在走自己的一条道路，于他，不过是不断完善，如何更好之类的问题。但中国电影工业与之不同，由于当代以来中国的政治经济生活发生过几次重大变化，电影工业发展亦曾中断，电影题材的精神内涵在不同的时代可以说是几乎不相同的。于是，就工业论工业，中国的影视剧创作流程中的责权分配，在其中也不断变化。
在1月北京一个寒冷的冬天，笔者与编剧汪海林老师讨论这个问题，他说，美国的类型片生产已经非常成熟，在类型片的生产流程中，影片就好比一个框子，编剧、导演、演员、剪辑等等都只要把自己拿的那块“碎片”装到框子里，一部影片就完成了。导演不会干涉剪辑的工作，编剧也不会去干涉导演，在这样的责权分配下，好莱坞取得了很大的成功。韩国的电视剧一直很风靡，他们的电视剧制作很大部分是先制作出几集，看一下收视效果，再决定要不要继续拍摄，以及具体的集数，所以这其中，编剧就成为很重要的一个环节，被重视起来。
虽然中国的影视剧似乎在借鉴美国或韩国的成熟做法，但实际上却形成了一套自己独有的生产规则。汪海林老师坦陈中国的影视剧制作中导演被赋予了很大的权利，字幕、剪辑等等环节导演都有决定权。再加上越来越市场化的工业模式，资本方成为呼风唤雨的一群人。读者可以比较中国的影视剧作品与西方影视剧作品字幕的播放先后顺序，即可对谁在影视剧生产中享有较高地位有所认知。
以导演个人为主导的影视剧生产，好处是可以赋予作品强烈的个人风格，容易生产出个性强烈的作品。但这其中也出现了一些问题，即薪酬分配。影视工作者一直在呼吁，影视剧的薪酬分配上导演和演员拿走了绝大部分，编剧和剪辑等人员受到相对较低的待遇。但也有人说在中国，演员的票房号召力不可小觑，他们在很大程度上影响了影视产品最后的票房和收视率，应当受到重视。
在中国电影电视产业还在发展期、不断探索的现阶段，我们不好定论何种产生流程和分配模式才是最适合中国的，但随着好莱坞等西方作品对中国本土工业的冲击不断加深，相信很快就会给出答案。
编剧的抗争
编剧在影视剧的成功中起到了核心的作用：好的剧本预示着一部影视剧已经成功了一半。但似乎近些年来，每个国家或者说每个工业体系中的编剧都有“苦水”要吐。
其间最著名的事件发生在2007年。在与好莱坞制片商争取影视作品在新媒体领域的收益谈判破裂后，HYPERLINK美国编剧协会（HYPERLINK WGA）于2007年11月5日开始举行罢工。这场风波的主因正是利益的分配不公。
媒体报道说，在长达100天的罢工期间，上万名编剧几乎停止了所有影视文稿的创作，令好莱坞的相关产业受到重大冲击，造成的经济损失估计超过15亿美元。这场声势浩大的罢工运动最终在2008年2月告终，但演员工会却在编剧罢工之后抢下接力棒。
如果说美国编剧的罢工告诉全世界靠写作吃饭的人，谁动了我的奶酪我就要给他点颜色看看，那么韩国的事例则不仅仅是为了“钱”，更令人深思，也更值得中国借鉴。
无论在韩国还是其他国家，对编剧来说, 最重要部分肯定是“著作权”，这一点上韩国做得非常成功，也因为对于著作权的认识分明，韩国的编剧在影视剧生产链条中享有很高的地位，也是他们有信心写出优秀作品的重要基础。然而这一切并不是轻易得来的，为了确保韩国编剧的著作权，韩国编剧和行业组织曾多次与电视台协商、拒绝执笔，甚至还采取过法庭诉讼等一切方法。当然，以电视台这一巨大组织作为对象的战争，难度也相当大。但是编剧们不予屈服， 一直贯彻自己的要求， 获得了宝贵的结果：韩国电视台播送某个编剧的作品后，可将其提供给其他电视台或者进行复制发行，但是必须提前书面通知编剧本人；重播费用是剧本稿费的30%；重播后的再播使用费是剧本稿费的15%；此外，提供给国外电视台或有线电视台时，应向编剧支付供应金额的3.5%；假如允许第三方在国内进行复制节目及发行，应向编剧支付供应金额的5.5%。
中国的编剧则更加“郁闷”，金鸡百花电影节作为中国历史最悠久的惟一一个国家级电影节，百花奖的最佳编剧奖却只在最初颁发了三度，之后到2012年才恢复设置。中国编剧在业界地位可以想见。
集体“脑死亡”
随着中国文化产业的发展，影视剧市场的繁荣，良莠不齐的作品都要暴露在镁光灯下，接受品头论足。但“好事不出门，坏事传千里”，这也与眼下的“吐槽”精神不谋而合。制作精良、视觉劲爆，但却食之乏味的国产电影，越来越被观众不屑。影视院线中展示海报的最突出位置也常常留给西方大片。于是，导演和编剧就成为网友炮轰的对象。
汪海林说，好作品的缺乏其实不只是中国的困境，被人吹捧的好莱坞也有这样的问题。为什么近来系列电影越来越多，就是新剧本、好剧本越来越难找，于是好莱坞的大佬们为了稳妥，就会选择投资系列电影。比如《钢铁侠1》票房取得了巨大成功，那么就可以拍系列二、系列三，其实是缺少好剧本的一个表现。
缺少好剧本是表相，背后是编剧人才的缺乏。一位娱评人告诉笔者，中国的编剧收入普遍较低，在生产链条中不被重视，而且导演删改剧本的现象非常严重，可以说编剧的地位是比较低的。另外，一般编剧的薪酬都会分期给付，但如果影视作品最终不被搬上银幕，可能只能拿到第一期的稿酬，其余合同上标明的都会打水漂。再有就是中国编剧界一直有一个不成文的潜规则，就是“学徒制度”，很多富有才华的年轻编剧“有志不能抒”，只能躲在名编剧背后当枪手，十年才能熬出头，这样就限制了人才培养体系的连贯。
针对上述编剧薪酬较低，地位低下，年轻编剧出不了头的行业恶疾，一家叫“喜多瑞”的公司成立了起来。这家公司的一项主要业务就是“编剧经纪”，帮助整个编剧行业提高议价能力。这家公司也签约了一些年轻编剧。喜多瑞的内部员工笑谈，近些日子听到的最多的说法就是，“你们怎么还活着？”本来是由知名编剧联合发起成立的公司，却不被圈内人所看好，大家都在坐等它的倒闭。
众所周知，供求关系决定价格。其实在中国，好剧本是非常缺乏的，从这个层面来讲，“一本难求”的现象应该催生出“天价剧本”这样的产品，但事实却是只有“天价导演”和“天价演员”。这势必，一方面损害编剧人的自信心，在接到写作任务时心有怨怼，平日可能也不注重学习提升；另一方面，对整个影视剧产业也是极大的损害。笔者认识的几位年轻自由编剧如果得不到资本方的支持，那么为了补贴生计，在创作之余，只有兼职副业，或者彻底改行。
编剧之艰难，可见一斑。
责任编辑：王旭
